Бех Л. В.

Это ознакомительная текстовая версия,
полный вариант статьи в формате pdf
Вы можете скачать по этой ссылке

Фарфор – одно из феноменальных явлений мировой культуры. На протяжении многих веков находясь среди элитарных видов декоратив­ного искусства, фарфоровые изделия стали спутниками человека в быту, а заодно и своеобразным зеркалом, в котором отражались основные вехи историко-культурного развития различных цивилизаций, объединён­ных приверженностью к материалу, сочетающему практичность с хруп­ким изяществом. Фарфор, существуя на перекрёстке повседневного быта и искусства, торговли и науки, ритуала и политики, в рамках отдель­ных культур, пронизывая толщу их бытия, в разной степени запечатлел характерные черты времени и пространства своего существования. И вместе с тем, каждая культура, каждая эпоха сформировали собствен­ное пространство для «жизни» фарфора, в результате чего последний приобретал или терял определённые функции и смысловые нагрузки. Данная статья является попыткой рассмотрения интернационально­го искусства фарфора в свете особенностей восприятия и бытования в рамках дальневосточной и европейской традиций. Для этого выбраны две области функционирования фарфора, связанные с государственной политикой и сферой сакрального, что, по мнению автора, даёт возмож­ность более рельефно представить специфику локальных вариантов бы­тования фарфора. Для характеристики особенностей функционирова­ния дальневосточных изделий, автор опирается исключительно на опыт китайской традиции, как доминирующей в дальневосточном секторе и основополагающей для развития фарфорового искусства, как Востока, так и Запада. В рамках европейской традиции анализируется матери­ал как стран Западной, так и Восточной Европы, включая опыт Россий­ской империи. Для подготовки статьи особое значение имели теоретиче­ские разработки и фактологический материал, представленные в книге Н.В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» [7], а также сведения об истории бытования фарфора в Китае и странах Европы, представлен­ные в работах D.T. Johnson [9], R. Krahl [10], J. Stuart [12], И.Г. Яков­левой [8], Л.В. Ляховой [3], S. Wittwer [13], К. Бутлер [1]. Кроме того, при подготовке статьи автор использовал исследования общего характе­ра, которые помогли создать необходимый культурно-исторический фон для рассмотрения специфики бытования фарфора в рамках отдельных культур [2; 4; 5; 6; 11].

Возникновение фарфора в Китае стало логическим результатом многовекового совершенствования процесса изготовления керамических изделий. Традиционно изобретение фарфора связывают с правлением династии Тан (618 – 907). Танский фарфор, технически более совершен­ный, чем изделия предыдущих эпох, всё же не был выделен в отдельную категорию керамической продукции с присвоением ей специфического названия [11, с..2]. Фарфор сохранил связь с древними керамическими изделиями, которые, как известно, в рамках большинства культур на начальных этапах развития играли роль ритуальной утвари. Как риту­альный материал фарфор использовался в Китае на протяжении мно­гих веков, вплоть до падения империи в 1911 году. В первую очередь это касалось ритуально-церемониальных изделий.

Понятие ритуала было одним из центральных в китайской куль­туре [4, с..597]. Для нас важным является понимание того, что в Китае сохранилась архаическая сакрализация власти государя, который вы­ступал посредником между реальным и потусторонним мирами, соизме­ряя действия с небесными ритмами, и тем самым, гармонизируя жизнь Поднебесной. Император, именуемый «Сыном Неба», был главным жре­цом, и согласно сложившейся традиции, участие в ритуалах стало одной из наиболее важных его функций.

Обязательными считались жертвоприношения Небу, Земле, Солн­цу и Луне, для чего, следуя традиции, предназначались алтарные сосу­ды, сохраняющие архаические формы и регламентированную окраску. Так, для алтаря Неба, Земли, Солнца и Луны предназначались соот­ветственно фарфоровые изделия, декорированные монохромными гла­зурями голубого, жёлтого, красного и белого цветов [8, с..77]. Кроме того, изделия жёлтого цвета заняли почётное место при императорском дво­ре, где они использовались и в качестве ритуальной, и в качестве офи­циальной дворцовой утвари. Такое положение связано с символической нагрузкой жёлтого цвета, который издавна был символом земли и соот­носился с Центром, что способствовало заимствованию этого цвета для обозначения императорской власти. Символическую нагрузку жёлтого цвета усиливало и созвучие слов «жёлтый» и «император» [12, с..322].

Кроме того, соблюдение ритуала, благодаря которому импера­тор распространял на всю Поднебесную полученную свыше благодать, упрочняло его авторитет в глазах подданных. Так, маньчжурский им­ператор Сюанье (девиз правления Канси (1662 – 1722)), стремясь лояль­но настроить к новой власти как можно более широкие слои населения, акцентируя своё уважение и причастность к китайским традициям, за­казал серию живописных произведений, посвящённых земледелию и шёлкоткачеству. Важность этих занятий для Китайской империи была подчёркнута обязательными жертвоприношениями императора и импе­ратрицы соответственно изобретателю земледелия и богини шёлкотка­чества. По приказу императора живописные произведения были изданы в виде печатных листов, которые сопровождались его собственноручно написанным вступительным словом благодарности народу, а также сти­хами. Из массовых графических произведений эти изображения, опять же под протекторатом императора, перешли на поверхность не менее массовых фарфоровых изделий, которые воспринимались как ещё один верный способ пропаганды официальной идеологии [9, с..328].

Вместе с тем и те изделия, которые использовались непосредствен­но в быту, следуя главному девизу китайской традиции – дух и быт [5,с..226] – имели точки соприкосновения со сферой сакрального. Есте­ственно, это касалось в основном быта просвещённых элитарных кругов, для которых значение имели и символические форма и декор изделий, и принципы экспонирования (размещение в интерьере, согласование предметов между собой). Внутреннее пространство китайского дома было достаточно мобильным, выражая идею обновления бытия, мета­морфизма. И в этом контексте особую роль играли подвижные элементы оформления интерьеров, среди которых важное место занимали изделия из фарфора. Во время правления династии Мин (1368 – 1644) была из­дана «История ваз» Юань Хундая, представляющая собой сборник норм и правил по составлению букетов и выбору для них соответствующих ваз [2, с..205]. Руководствуясь подобными правилами можно было ме­нять жилое пространство в соответствии с природными ритмами. Осо­бой же популярностью пользовались антикварные вещи, которые не просто маркировали статус, но играли роль своеобразного мостика, свя­зывающего времена и преодолевающего пропасть, разделяющую людей разных эпох. Так, Дун Цичан в своих «Рассуждениях об антикварных вещах» (ХVII в.) отмечает, что «обращаясь к предметам антиквариата, мы достигаем предела помыслов и вожделений. (...) упоение вещами, до­стигая своего предела, обязательно открывает нам достоинства простоты и скромности, а крайнее возбуждение внезапно приводит к чистоте и покою духа. (...) Радость встречи с древними людьми способна смягчить ожесточившееся сердце и укрепить размягчившийся дух. Вот почему тот, кто тешится антикварными вещами, может исцелиться от недугов и продлить свои годы» [6, с..458-460]. Таким образом, изысканный пред­мет требовал внимания, раскрывая свою красоту лишь вдумчивому зри­телю. Тонкий рисунок гравированного орнамента, проступающий при определённом освещении, мерцание глазури, архаические формы, сет­ка цека становились трамплином для глубоких размышлений и пово­дом для экстатических переживаний. Следует отметить, что полихром­ные изделия, поражающие прихотливой игрой красок и не связанные с ритуально-официальным бытом, были спутниками неспешного течения повседневной жизни более широких социальных кругов. В то же время, монохромным и двухцветным изделиям, предназначенным для исполь­зования в ритуалах и официальных церемониях, отдавали предпочтение представители элиты [12, с..321], находя в них возможность «поэтапно­го открытия и смакования не очевидных, а скрытых качеств предмета, своеобразной градации утончённости» [10, с..317].

Монохромные изделия почитались в Китае во все времена. Так, минский император Чжу Ди (девиз правления Юнлэ (1403 – 1424)) от­давал предпочтение фарфоровым изделиям белого цвета, связанного в буддийской традиции с бодхисаттвой Милосердия (Авалокитешвара). Именно плитками из белого фарфора, чтобы почтить память своих роди­телей, Чжу Ди приказал декорировать и ставшую легендарной пагоду в Нанкине. В данном случае использовалась космологическая символика белого цвета – маркера Запада, соотносимого с завершением, смертью и вместе с тем обозначающего траур. Кроме того, белый цвет ассоции­ровался также и с сыновней почтительностью [12, с..321]. Именно Нан­кинская башня, поразив воображение европейцев, стала стимулом к соз­данию невероятных фарфоровых сооружений Запада, которые, однако, наделялись совершенно иным смыслом и служили другим целям.

Начало функционирования фарфора в европейском культурном пространстве связано в первую очередь с оформлением интерьеров. До наших дней сохранился интерьер фарфоровой комнаты Шарлоттенбур­га, оформлением которой руководил Иоганн Фридрих фон Гёте Иозан­дер. Эту комнату Фридрих I посвятил своей жене Софии-Шарлотте – об­ладательнице обширной коллекции дальневосточного фарфора. Зал был декорирован несколькими тысячами фарфоровых изделий, окружаю­щих огромные зеркала, которые занимали практически всю поверхность стен. Фарфор с помощью консолей размещался и на самих зеркалах, способствуя созданию иллюзии бесконечного фарфорового пространства, над которым господствовали София-Шарлотта и Фридрих І. Изображе­ние последних в виде Авроры и Аполлона, обещающих стране богатство и процветание на долгие времена, в сопровождении надписи «Se ipse coronat», стало завершающим аккордом сооружения. Фарфоровый каби­нет был не просто модным и статусным атрибутом, но и своеобразным инструментом демонстрации и обоснования политической власти [13,с..41-42].

Особое место в истории создания фарфоровых кабинетов занима­ет Японский дворец курфюрста Саксонии Августа Сильного, который сначала носил название Голландского, и был подарен Августу в 1715 году. По замыслу курфюрста на первом этаже дворца должна была раз­меститься коллекция китайского и японского фарфора, разделённого на двенадцать групп в соответствии с типами декорирования, а на втором – различные изделия Майсенской мануфактуры. Большие, иногда в нату­ральную величину, скульптурные изображения различных животных и птиц предназначались для украшения сада. Кроме того, фарфором пред­полагалось оформить и капеллу дворца, для чего планировали изгото­вить облицовку стен, кафедру, алтарь, трубы органа и двенадцать фигур апостолов [1, с..7]. Всего дворец должен был вместить более тридцати пяти тысяч фарфоровых изделий. Этот проект наглядно демонстрирует масштабы заинтересованности европейцев новым материалом, который воспринимался как неотъемлемый атрибут успешного правления.

Ещё до прибытия в Китай в конце XVI века лидеров миссионерской деятельности – Ордена иезуитов, основанного в 1534 году в Париже – христианские миссии дважды безуспешно пытались проникнуть за не­проницаемый щит равнодушия Поднебесной, углублённой в отстранён­ное самолюбование. Первая же официально разрешённая китайскими властями иезуитская миссия своими успехами обязана талантливому итальянскому священнику Маттео Риччи, работавшему в Китае на ру­беже XVI–XVII веков. Ежегодные письменные отчёты и дневники иезу­итов, способствовали мифологизации Китая, воспевая величественную цветущую империю, основанную на незыблемых нравственных нормах, подвластную мудрому и гуманному правителю, который с отеческой лю­бовью заботится обо всех своих верноподданных, – блаженное царство мудрости и гармонии. Именно благодаря восторженным отзывам мис­сионеров образ Китая стал на долгие годы важной составляющей ин­теллектуальной жизни Европы. Как отмечает Л. Ляхова: «это помогло (...) подвести философскую базу под концепцию абсолютной монархии, превратило XVIII век – век Просвещения в век Конфуция» [3, с..11]. В этом контексте становится понятным стремление европейских монархов окружать себя символами китайской цивилизации, пытаясь тем самым сравниться с мудрыми правителями реально-мифического Китая. Неда­ром Август Сильный так гордился саксонским фарфором и планировал грандиозный проект Японского дворца – он первым в Европе уподобился китайскому императору непосредственно, разгадав «китайский секрет».

Налаживание собственного фарфорового производства в европей­ских странах способствовало укреплению традиции дипломатических подарков, хотя фарфор почти с первых своих шагов в Европе был свя­зан с дипломатией. Примером может служить фарфоровый кувшин, по­даренный папой Иоанном ХХІІ герцогу Беррийскому, или регулярные фарфоровые подарки египетских султанов венецианским дожам в XV веке. С налаживанием собственного производства подарки становились особенно роскошными, ведь они должны были не только демонстриро­вать уважение к тому, кому предназначались, но и прославлять вели­чие, могущество и превосходство того, кто их презентовал.

В Европе фарфор в основном функционировал в светском простран­стве, хотя его определённая сакрализация была связана со статусом ре­ликвии, которым он обладал на ранних этапах бытования в европейской культуре, однако это касалось импортной продукции, а не собственного производства. Однако фарфор непосредственно был связан со сферой сакрального в локальных, специфических ответвлениях европейской фарфоровой традиции, обретших известную самостоятельность. В пер­вую очередь речь идёт о русском производстве. Как отмечает Н. Сипов­ская, на исходе XVIII века, при дворе императора Павла І, в контексте восстановления сакрального значения быта, фарфор входит в простран­ство ритуала, соседствуя только с освящённым традицией материалом – золотом [7, с..94-95]. Вместе с тем, фарфор, связанный с европейской традицией, входит в сакрально-традиционную сферу и благодаря про­изводству, которое существовало на территории современной Украины. Именно на заводе Андрея Миклашевского (с. Волокитино) в XIX веке были созданы первые фарфоровые изделия культового назначения, которые использовались при оформлении местной церкви: иконостас, культовая утварь и отдельные элементы отделки интерьера. Создание фарфорового интерьера, безусловно, отсылает к опыту европейских фарфоровых кабинетов, которые в свою очередь вызывают в памяти ле­гендарную Нанкинскую башню. Но для нас особенно важным является акцентирование на том, что этот интерьер, в отличие от своих европей­ских предшественников, был культовым, то есть, на глубинном уровне обнаруживал точки пересечения скорее с дальневосточной традицией. Воплощение иконостаса – смыслового и художественного центра право­славной церкви – в новом фарфоровой материале, представляется нам событием чрезвычайной значимости не только в свете пионерских тех­нологических достижений, а в первую очередь благодаря тому, что тем самым, в фарфоре проявляется давняя сакральная функция керамики, сводящая к единому корню гончарство и фарфоровое производство.

В Китае, на родине фарфора, были определены основные сферы бытования последнего, которые, так или иначе, очерчивали свои грани­цы в лоне различных культур. Вместе с тем, именно Европа стала глав­ным реципиентом и транслятором фарфоровой моды в Западном мире. Ей принадлежит важная роль интерпретатора и мифологизатора как образа самого Китая, так и его всемирно известного изобретения – фар­фора. Проходя сквозь призму европейской традиции, китайский, цель­ный образ фарфора, как бы расслаивается, распадается на отдельные составные части, что, как мы видели, хорошо прослеживается на приме­ре его функционирования в сакральном пространстве культуры и сфере государственной политики.

Литература

1. Бутлер К. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа: Каталог. Л.: Аврора, 1977. 36 с.: 80 л. ил.

2. Искусство Восточной Азии / Г. Фар-Бекер [и др.]; пер. с нем. Бушуева Ю.С., Яшина Г.А., Цимбалова О.Б. Потсдам: h. f. ullmann, 2007. 740 с.: ил.

3. Ляхова Л.В. Мир Запада и миф Востока. Запад и Восток в тематике раннего мейсенского фарфора: Каталог выставки. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2007. 160 с.: ил.

4. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: Астрель, 2000. 531 с.: ил.

5. Малявин В.В. Китай в XVI – XVII веках. Традиция и культура. М.: Искусство, 1995. 288 с.: ил.

6. Малявин В.В. Мудрость китайского быта. Успех. Здоровье. Радость. М.: АСТ, Астрель. 464 с.: ил.

7. Сиповская Н.В. Фарфор в России XVIII века / Наталия Сиповская. М.: «Пинакотека», 2008. 392 с.: ил.

8. Яковлева И.Г. Китайский фарфор эпохи поздней Цин (1796 – 1911) в системе национальной культуры / И.Г. Яковлева // Горный журнал. Спецвыпуск. М.: Руда и металлы, 2008. С. 64-71.

9. Johnson David T. Narrative Themes on Kangxi Porcelains in the Taft Museum / David T. Johnson // Chinese Ceramics: Selected articles from Orientations 1982–2003. – Hong Kong: Orientation Magazine Ltd, 2004. P. 328–333.

10. Krahl R. A New Look at the Development of Chinese Ceramics / Regina Krahl // Chinese Ceramics: Selected articles from Orientations 1982–2003. – Hong Kong: Orientation Magazine Ltd, 2004. P. 315-320.

11. Moll–Murata C. Guilds and Apprenticeship in China and Europe: The Ceramics Industries of Jingdezhen and Delft / LSE. [Электронный ресурс]. URL: http://www2.lse.ac.uk/economicHistory/Conferences/Epstein%20Memorial%20Conference/PAPER–MollMurata.pdf [Дата обращения: 25.12.2012].

12. Stuart J. Imperial Porcelain and Court Values / Jan Stuart // Chinese Ceramics: Selected articles from Orientations 1982 – 2003. Hong Kong: Orientation Magazine Ltd, 2004. P. 321-327.

13. Wittwer S. Fragile Splendour and Political Representation: Baroque Porcelain Rooms in Prussia and Saxony as meaningful Treasures / Haughton International Fairs. [Электронный ресурс]. URL: http://www.haughton.com/system/files/articles/2010/01/26/80/icf_s_2004_4th.pdf [Дата обращения: 25.12.2012].

 

Это ознакомительная текстовая версия, полный вариант статьи в формате pdf Вы можете скачать по этой ссылке

	Официальный сайт журнала «Ойкумена. Регионоведческие исследования». Разработка и дизайн: техническая редакция журнала «Ойкумена. Регионоведческие исследования», 2009 – 2013 гг.